Ahn Seong-min, déconstruction du cadre et l’écho au trompe-l’œil jésuite

par le Dr. Arnaud Bertrand (conservateur des collections Corée et Chine ancienne, Guimet – Musée national des arts asiatiques)

À deux rues du musée d’Orsay, temple de la modernité picturale européenne du XIXᵉ siècle, Magna Gallery ouvre, depuis 2024, un autre champ du regard par son dialogue entre Est et Ouest. Cette proximité n’a rien d’anecdotique. Elle invite au contraire à penser ensemble des œuvres que l’histoire de l’art a trop souvent séparées par des frontières géographiques, culturelles ou chronologiques. Entre les paysages vibrants de Monet, les danseuses de Degas ou les scènes lumineuses de Renoir, Orsay raconte l’invention d’un regard moderne : un regard qui ne cherche plus seulement à décrire le monde, mais à en restituer l’expérience sensible. À sa manière, Magna Gallery prolonge aujourd’hui ce déplacement. Elle rappelle que la création contemporaine extrême-orientale, en l’occurrence sud-coréenne, ne se tient pas hors de cette histoire du regard, mais qu’elle en propose d’autres prolongements, d’autres écarts, d’autres intensités.

Cette mise en perspective est d’autant plus nécessaire que les arts restent trop souvent assignés à leur territoire d’origine. Comme si l’Europe avait eu le monopole du mouvement, de la rupture et de la modernité, tandis que l’Asie orientale aurait été vouée à la tradition et à l’immobilité. Or rien n’est plus trompeur. Les catégories de l’histoire de l’art, si utiles soient-elles, finissent souvent par figer ce qu’elles prétendent éclairer. Ne parle-t-on pas d’« art des Tang », alors même que cette dynastie s’étend sur plus de trois siècles ? De même, une peinture de paysage des Song du Nord peut devenir le modèle auquel se réfèrent, volontairement ou non, des générations d’artistes qui cherchent pourtant à s’en affranchir. Impressionnisme, cubisme, peinture lettrée : ces termes organisent un récit, mais ils enferment aussi les œuvres dans des cadres trop stables. Les artistes, eux, n’ont jamais cessé de traverser les héritages, de les transformer, de les contredire ou de les réinventer.

Le cas du minhwa en Corée l’illustre parfaitement. Le mot, largement employé aujourd’hui, désigne un ensemble de peintures parfois anonymes, associées à la décoration intérieure, aux symboles de bon augure, aux paysages imaginaires, aux fleurs, aux oiseaux, aux animaux ou encore aux objets lettrés. Mais cette appellation, commode en apparence, reste profondément réductrice. Elle rassemble sous une même catégorie des productions très diverses, réalisées dans des contextes sociaux variés, pour des usages précis, et selon des sensibilités parfois très éloignées les unes des autres. À sa manière, le mot minhwa a pu produire sur l’art coréen le même effet que certaines grandes étiquettes sur l’art européen : rendre lisible, mais simplifier.

C’est précisément contre cette lecture figée que se déploie l’œuvre d’Ahn Seong-min. Artiste coréano-américaine, formée à la peinture traditionnelle coréenne tout en s’inscrivant dans un horizon artistique plus large par sa formation new-yorkaise, elle ne répète pas un vocabulaire ancien : elle le rouvre. Ses œuvres convoquent des motifs bien connus de la peinture coréenne – livres, objets, étagères, signes de longévité, structures décoratives – mais les soumettent à une transformation profonde. Certaines compositions évoquent les paysages oniriques de Salvador Dali, telles que « The Persistence of Memory, 1931. Comme chez le peintre surréaliste, un objet isolé devient le centre d’un espace énigmatique où l’échelle et la logique du réel semblent suspendues. Plusieurs œuvres de la collection Lee Ufan, datant du 18 et 19^ème siècle, aujourd’hui au Musée Guimet, attestent que les artistes régionaux du Joseon qui avaient déjà pu s’affranchir du réel pour composer un monde fantastique, questionnant notre rapport au monde et au savoir. D’ailleurs, si ces peintures avaient été signées, et réalisées en Occident à cette époque, nous aurions dès lors eu une reconnaissance pour des productions qui sont proches d’un surréalisme avant-garde. Mais en Corée, elles resteront cantonnées, à défaut de les comprendre, à de l’art folklorique. Ahn Seong-min quant à elle fait surgir un monde à partir de l’objet lui-même : un bol devient paysage, une cascade relie le ciel et la terre, et l’espace du tableau se transforme en cosmologie miniature. Ce qui semblait stable devient flottant ; ce qui relevait du décor devient pensée ; ce qui appartenait à l’objet devient mémoire.

Parmi les sources les plus fécondes de cette réinterprétation figure le chaekgeori, apparu à la fin du XVIIIᵉ siècle sous le règne du roi Jeongjo. Littéralement, le terme signifie « livres et objets ». Il désigne des peintures, souvent en paravent, représentant des étagères chargées de livres, de porcelaines, de brûle-parfums, de bronzes archaïsants, de pinceaux, d’encriers et d’objets de curiosité. Ces compositions naissent dans un contexte de valorisation nouvelle du savoir. Sous Jeongjo, l’étude, l’éducation et la circulation des connaissances deviennent des enjeux politiques majeurs. Le livre n’est plus seulement un outil de lecture : il devient un signe visible de gouvernement, d’autorité lettrée et de raffinement intellectuel.

Mais le chaekgeori ne montre pas une bibliothèque au sens occidental du terme. Dans les intérieurs coréens traditionnels, sobres et modulables, les livres étaient rarement exposés dans de grands meubles fixes ; on les conservait dans des coffres, des boîtes ou de petits cabinets. Le paravent aux livres ne reproduisait donc pas un décor réel : il introduisait dans l’espace une bibliothèque imaginaire. Il habillait mentalement l’architecture. Dans un intérieur souvent dépouillé, ces paravents monumentaux (parfois mesurant plus de 5 m de large sur 2 de hauteur), agissaient comme cloisons, reprenant la forme des portes coulissantes, ouvrait vers un autre lieu, plus vaste, plus dense, plus savant ; transformant la pièce en cabinet de pensée, un plongeant dans le trésor qu’on souhaite acquérir, ou qui nous élève. 

En cela, le chaekgeori rejoint une question plus large, celle du trompe-l’œil et de la capacité de la peinture à prolonger l’architecture au-delà de ses limites réelles. Les ambassades coréennes qui se rendent à Pékin au XVIIIᵉ siècle découvrent dans les églises jésuites une expérience inédite du regard. Là, la peinture n’orne pas seulement les murs : elle les dissout. Les plafonds semblent s’ouvrir sur des nuées peuplées de figures célestes ; les parois deviennent niches, perspectives, architectures fictives. Le spectateur ne regarde plus simplement une image : il a le sentiment d’entrer dans un autre espace. À travers les missionnaires et les traités de perspective diffusés à la cour des Qing, une science occidentale du regard, fondée sur l’illusion et la construction géométrique, vient ainsi rencontrer les traditions visuelles d’Asie orientale. À Rome, dans le contexte de la Contre-Réforme, la perspective et le trompe-l’œil deviennent des instruments majeurs de l’art jésuite : non de simples jeux savants, mais des moyens d’émouvoir, de persuader, d’immerger. La peinture franchit les limites du mur pour projeter l’infini dans l’espace fini de l’église. Avec les fresques de Giovanni Battista Gaulli dans l’église romaine du Gesù, réalisées entre 1672 et 1683, les nuées semblent descendre de l’espace peint pour envahir l’architecture. L’architecture réelle et l’architecture peinte s'interpénèrent ; le cadre cesse d’être une borne pour devenir un seuil. Cette ambition n’est pas étrangère au chaekgeori, qui, lui aussi, ouvre dans la pièce un espace fictif, ordonné autour du savoir, de la possession et du désir.

Un autre déplacement opéré par Ahn Seong-min concerne le statut même du cadre. Dans la peinture traditionnelle de minhwa, l’image n’est pas isolée comme un tableau occidental : elle est montée en rouleau ou en paravent, bordée de soie, intégrée à un dispositif textile qui l’inscrit dans l’architecture domestique. Ce montage agit comme une frontière souple entre l’image et l’espace réel, tout en restant volontairement discret. Le cadre entoure la peinture sans jamais prétendre en être le sujet ; il accompagne l’image, la protège, mais ne cherche pas à rivaliser avec elle. C’est précisément là que l’œuvre d’Ahn Seong-min prolonge le chaekgeori tout en le déplaçant avec force. Là où les paravents de la fin du Joseon donnaient à voir une bibliothèque imaginaire capable d’habiller mentalement l’espace intérieur, l’artiste en réactive aujourd’hui la logique en la portant vers une autre matérialité. Ses compositions ne se contentent pas de citer l’armature des étagères anciennes : elles lui redonnent une densité physique. Par le jeu de portes mobiles, de vantaux entrouverts, de compartiments qui paraissent pouvoir coulisser, se fermer ou s’ouvrir, elle restitue à l’image une épaisseur concrète, presque tactile. Le paravent n’est plus seulement surface ; il redevient volume suggéré, meuble latent, architecture en puissance.

Mais cette matière nouvelle sert aussitôt à mettre l’espace en crise. Les portes n’ordonnent pas définitivement le monde ; elles en révèlent au contraire l’instabilité. L’étagère ne contient plus pleinement les objets. Les livres se dispersent, les fragments de paysage s’échappent, les formes débordent. Ahn Seong-min articule ainsi un autre sujet, plus profond encore : celui du rapport entre la peinture et son propre cadre. Toute image naît dans une limite physique – celle du panneau, du paravent, du bord qui sépare l’espace de la représentation de l’espace réel du spectateur. Or c’est précisément cette frontière qu’elle travaille à fissurer. Le cadre, chez elle, ne contient plus ; il contraint, et c’est contre cette contrainte que l’image se met à agir.

Dans certaines œuvres, un simple bol devient monde ; des baguettes y font jaillir une cascade verticale, comme si l’objet le plus quotidien ouvrait soudain un paysage cosmique. Dans d’autres, la structure compartimentée du chaekgeori subsiste encore, mais les formes qu’elle devait contenir s’en échappent : fragments noirs en suspension, montagnes de papier, éléments flottants qui traversent les cases et contaminent l’espace alentour. L’image ne se contente plus d’occuper le cadre : elle l’excède. Elle fait ainsi de la peinture une architecture mentale. 

Là où à l’époque du Joseon (18^ème-début 20^ème siècles) les peintures de longévité, de livres et d’objets de savoir servaient à protéger et à ordonner la maison, les œuvres Ahn Seong-min montrent que cet ordre est toujours précaire, menacé d’ouverture, de dispersion, d’échappée. Le savoir lui-même n’y apparaît plus comme un ensemble stable, rangé sur des étagères, mais comme un champ de circulations, de seuils et de passages. La boucle se referme alors par un retour à Orsay. Ce que les critiques condamnaient chez Cézanne – l’inachèvement, la déformation, l’éclatement de l’espace (la série du Mont Sainte-Victoire (1880-1906) en atteste) est précisément ce qui fit de lui l’un des grands inventeurs de la modernité picturale. De la même manière, les compositions contemporaines d’Ahn Seong-min révèlent un nouveau mouvement de cet art pluri centenaire du minhwa, la peinture cesse d’être seulement image pour devenir expérience spatiale. Elle n’ouvre plus seulement un lieu, mais un temps, où passé, présent et futur semblent se rejoindre – selon la formule célèbre d’Einstein, « une illusion, aussi tenace soit-elle ».